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故宮博物院現藏一幅《乾隆朝服像》，是弘歷登基時宮廷畫家所繪。畫中二十五歲的弘歷雙腳呈「八字步」跨坐在金龍寶座上，寶座左右兩邊的扶手、搭腦及立柱上纏滿透雕盤龍，金碧輝煌，莊嚴肅穆。
清 宮廷畫家繪乾隆朝服像軸 故宮博物院藏
目前故宮太和殿所陳設的「金漆雕云龍紋寶座」與乾隆登基時的寶座造型一致，繞柱的盤龍面目猙獰、怒發賁張，極具震懾作用，加上左右兩邊立有「太平有象」的高足香幾，地平下方幾上佇立著祥獸甪端，以及聳然矗立的那座七扇的金漆雕云龍屏風。其屏帽上也雕飾蜿蜒矯健、奮口昂首的行龍，有如屏障般拱護著寶座。
寶座陳設前后相互映襯，是故宮內形體最大的一套家具組合，充分展現君臨天下、威赫凜然的氣勢。太和殿的陳設，明清兩代大致相同，然則「寶座」之名起自何時？皇帝所作如此的編排有何意義？龍紋何時成為皇帝的禁臠？自明迄清，寶座的形制是如何演變的？
「寶座」之名何時有
北宋的「御倚子」
雖然皇帝坐的位置不論是椅是榻都可以稱之為寶座，但「寶座」之名并非自古即有，即使在高形坐具全面興發的宋代也還不見「寶座」之名。
宋室南渡后，《老學庵筆記》中說：「高宗在徽宗服中，用白木御倚子。錢大主入覲，見之，曰：『此檀香倚子耶？』張婕妤掩口笑曰：『禁中用煙脂皂莢多，相公已有語，更敢用檀香作倚子耶？』」
宋人稱呼宋高宗在為其父宋徽宗服喪時所坐白木坐具為「御倚子」，「倚」有倚靠之意，表明當時這種坐具的形制初定，連「椅子」一詞都還沒形成，遑論「寶座」之名。
太和殿寶座及周邊陳設
「御座」與「御榻」?
南渡后偏居臨安的南宋，對皇帝坐具的稱呼開始有了變化，《南宋館閣錄》中記載朝堂之上宋高宗臨朝的文殿陳設時說：「文殿五閑（間），……殿牌前設朱漆隔黃羅簾，中設御座、御案、腳踏、黃羅帕褥。……殿后秘閣五閑（間），……中設御座、御案、腳踏、黃羅帕褥。」
名稱開始從「御倚子」變成「御座」。
宋 宋徽宗坐像軸（局部） 臺北故宮博物院藏
入明之后，家具的種類增多，形制繁衍，坐具多了加長、加寬、有時三面帶圍板的「榻」。《見聞雜記》寫道：「本朝大明律未成書時，聞自御榻至殿廡（讀音:[wǔ]）皆黏律文于上，朝夕覽觀，親加刪正，然后成書。」
指明太祖在制定大明律的過程中，自其「御榻」到走廊間都貼滿了律文草稿。如此，則此「御榻」可能尺寸不小，以致其三面圍板可權充壁面使用。
學士徐溥、劉健、李東陽、謝遷至文華殿御榻前，上出各衙門題奏本曰：『與先生輩商量。』可知在奉天門的「御榻」曾被直呼為「御座」，在成化朝又叫「金臺」，并不一致，但皇帝所坐一般還是通稱為「御榻」。
「寶座」——皇帝的化身
與此同時，莊嚴肅穆的儀典中開始出現「寶座」一詞。明清皇帝登臨太和殿前，都先要在中和殿受執事官員朝拜，至中和殿前則需在保和殿更衣。三者的功能與位階井然分明。
故而明英宗即位時，在華蓋殿設「御座」，奉天殿設「寶座」，坐具的名稱與建筑的位階是要相互對應的。
明 明英宗坐像軸（局部） 臺北故宮博物院藏
「寶座」，源自佛家語，一般稱諸佛所坐為蓮花座，又多以七寶裝飾，故稱「寶蓮花座」，或稱「寶座」。
佛語的「寶座」也有「高座」的意思，如「金剛寶座」指釋迦牟尼在菩提樹下成道時之高座，后世則泛指說法、說戒師及講會導師等之高床座。
由此可知，諸佛的「寶座」，至遲在十五世紀前期即被人間天子借用，在太和殿舉行重大儀典之時，以「寶座」之稱獨尊皇帝，象征其為人間的至高至尊，也進一步拉抬了君權的地位。
晚明《萬歷野獲編》更記道：「弘治十八年春，朝鐘新成，其鈕忽絕，奉天門寶座之石忽自裂。至五月初九日，上已大漸，忽黃霧四塞，加以大風，咫尺不辨，午后，上遂升遐。」以奉天門寶座之石忽然崩裂來預告人間天子的皇帝即將駕鶴西歸，不但把寶座與皇帝緊密聯系在一起，更將原屬佛家的「寶座」視同皇帝或是皇帝的化身——此「藏禮于器」的作為是其來有自的。
藏禮于器
人的身份與地位是無形的，必須靠有形的媒介才能體現，這個媒介即習稱的「禮器」。如原為烹食肉食的「鼎」，以九、七、五、三的奇數組合成為「天子九鼎、諸侯七、大夫五、士人三」的「列鼎制度」，此即為「藏禮于器」。
封建社會的秩序因此建立，以器用代表身份的高低也成為千年以來的傳統。
近代 楊令茀摹明太祖坐像軸（局部）
故宮博物院藏 原本藏臺北故宮博物院
明代宮廷內對皇帝的「御榻」或「寶座」在「藏禮于器」的同時，也有約定成俗的禮儀規范。
自永樂到景泰，五朝為官的吏部尚書王翱曾見一主事在左順門旁與一名舊識太監談笑自若，立即上前斥責：「……此地豈是你嬉笑之所？后生如此輕薄邪。」理由就是「奉天門御榻在焉，左順去奉天不遠」。
雖然奉天與左順兩門之間相隔有內金水橋之距離，王翱仍覺官員需要神色莊重，態度肅穆。由此可知，百官行走于宮苑內，對皇帝的坐具也應時時有敬謹之心。除了視嬉笑喧嘩為對「御榻」不敬外，還有「擅入御座者律絞」之律令。
明穆宗時，曾召來當時的首輔高拱：「執公手比行至乾清宮，公不敢入，穆皇顧曰：『送我。』公承旨直至乾清宮，上御榻坐，手猶未釋也。」穆宗拉著高拱的手，要高拱陪他一起走上乾清宮，一直到坐上殿內的「御榻」還沒松手，其間高拱還一度遲疑「不敢入」，也說明位高如首輔的高拱對殿內「御榻」的戒慎戒恐之情。
從孝宗朝后閣臣們身后的墓志銘，亦可知在皇帝大漸時召進并受臨終托付的「榻前顧命」皆為官員畢生仕宦的至高榮寵。
近代 楊令茀明成祖坐像軸（局部）
故宮博物院藏 原本藏臺北故宮博物院
明代官員上朝和退朝的行動路線是「文東武西，不許徑越御道」，如在奉天門上朝，東邊的官員要到西邊，得繞金水橋南行，不準徑越「中道」。
凡「御座」所在處就是「正道」，也就是「中道」，只有手捧朝廷頒降詔書冊命時才可從「中道」中門出，但一出中門得立即偏東而行。回到五六百年前的明代宮廷，即便皇帝不在奉天殿內的「御榻」或之前的「正道」上，活動于「正道」左右兩邊的大小官員們，即使行色匆匆，也必噤聲而行，至多是低聲喁語，此景象正是強烈宣示「御座」或「御榻」之威儀與所象征之權力。
改朝換代后的清朝，入主中原之后也深諳華夏傳統「藏禮于器」的禮制。
雍正元年（一七二三年）六月二十二日，雍正皇帝諭旨：「近來新進太監俱不知規矩，朕曾見伊等掃地時，挾持笤帚，竟從寶座前昂然直走，全無敬畏之意。爾等傳與乾清宮等處首領太監等，嗣后凡有寶座之處，行走經過，必存一番恭敬之心，急趨數步，方合禮節。若仍不改，爾等即嚴切教訓。如屢誨不悛，即將伊治罪……」可知入清之后，不論何處、何時，有無盛典或儀注，凡皇帝所坐俱稱「寶座」。
龍紋入座的明代寶座
北宋皇帝的坐像畫，皇帝的坐具大抵和宋徽宗的無扶手靠背椅一樣。南渡后諸帝所坐，在簡單的背板搭腦出頭處卻見增飾了龍首。
龍紋在中國由來已久，但正式詔令將龍據為己有的是宋徽宗：「政和元年十二月七日，詔：『元符雜敕，諸服用以龍或銷金為飾，……及以純錦遍繡為帳幕者，徙二年，工匠加二等，許人告捕，雖非自用，與人造作，同嚴行禁之。』」政和年間甚至一度禁止官民以「龍」字為名字，比如叫「毛友龍」的要去「龍」改名「毛友」等。
以「龍」為皇帝禁臠的初時發想則始自宋徽宗的高祖宋仁宗。仁宗在位期間，曾詔定天下官民士庶的屋宇器服之制，朝廷命婦的首飾也不得「奇巧飛動如龍形者」。
如今所見宋代龍紋的爪數有三也有四者。一直到元朝，元順帝才禁止民間使用五爪龍。如今所見朱元璋的畫像，坐具形制混雜不一，有南宋諸帝的靠背椅、金交椅，也有圈椅。有的搭腦也簡略地雕飾龍首。朱元璋身上黃袍的龍紋，龍爪之數即有三有四，也有用元順帝所禁的五爪龍的情況。
明 明英宗坐像軸（局部） 臺北故宮博物院藏
三十余年后，燕王朱棣因靖難之師取得帝位，其坐像中的坐具即與明太祖的雜沓與紛歧大相徑庭。只見明成祖右手輕握玉帶，左手撫膝，雙腳呈「八字步」跨坐于寬敞的開光大扶手椅上。連山字靠背共六個出頭都雕飾了龍首，龍首還張口銜掛瓔珞絳結，五色繽紛，器身滿綴七寶，璀璨華麗，仿若名副其實的「寶座」。兩肩及前胸的團龍五爪明確，而且攫攥有力。
其愛孫宣宗之黃袍龍爪亦同，坐具也如出一轍。宣宗之子英宗，歷經慘痛的「土木堡之變」，在大漠被囚一年，釋歸后在紫禁城僻遠的南宮又被幽禁了六七年后，其坐像與坐姿大異于前：雖仍右手握帶，左手撫膝，但身穿袞服，正向前方，坐具的扶手、搭腦間的開光全填實了。
如果說明成祖的寶座為歷代帝王前所未有，則明英宗所坐寶座之形制就是后世明清皇帝寶座的濫觴。
復縟麗的清代寶座
清代皇帝的寶座，因為有內務府詳記承造過程的流水記錄《內務府造辦處各作成做活計清檔》（以下簡稱《活計檔》）而豐富鮮明。
由《活計檔》可知，任何器用的造作，包括家具在內，皆由皇帝下旨成造，從取材用料開始，到相關各作的依旨畫樣，必要時制作合牌，或先期的大樣、燙樣等一定的過程后，再經請旨準做，才會進行實作。
清乾隆 鹿角椅 故宮博物院藏
鹿角椅背板刻詩
如乾隆二十六年十月二十七日：「員外郎寅著來說，太監胡世杰交鹿角四件，傳旨，著成做寶座，四座用此鹿角做靠背圈，先呈樣。欽此。」
次年正月初七日，「員外郎寅著將畫得鹿角寶座紙樣一張持進，交太監胡世杰呈覽，奉旨，照樣準做。要楠木板。欽此。」
五月二十一日：「員外郎寅著將現做未完鹿角寶座一件接縫處貼得鐵鋄（讀音:[jiǎn]）金掐子樣呈覽，奉旨，照樣準做。欽此。」
同年閏五月初五日時，乾隆傳旨：「現做鹿角寶座送進呈覽。」員外郎寅著和太監胡世杰當日送進后：「奉旨，靠背上著漆象牙板刻詩。欽此。」
兩位太監又遵旨傳作背板刻詩畫樣，奉旨準做后終于大功告成。此即現藏故宮博物院的鹿角椅，當時稱「鹿角寶座」，其象牙刻詩仍清楚可見。
清 剔紅嵌玉寶座及周邊陳設 故宮博物院藏
從高形家具興發的宋代，皇帝所坐稱「御倚子」或「御椅子」，演變到入明之后的「御座」與「御榻」，及至登極大典的「寶座」，進程漫漫但依稀可辨。
龍紋為皇帝禁臠在北宋醞釀后，到南宋才飛上坐具的搭腦，自此與寶座始終相隨，但其形象乃至龍爪之數，一直要到明初才漸入規范。
清代的寶座繁復縟麗，常與屏風、香幾等并為布置，然無論清代寶座用材如何多樣、色彩紋飾如何繽紛、周邊成套的陳設如何衍生，莫不呈現清代皇帝個人的審美情趣，也包含草原民族的美學旨趣，彰顯其人間天子獨一無二的身份與地位，此正是上古以來「藏禮于器」的余緒。
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