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歷經數千年漫長歲月積漸而成的中國傳統文化，不僅凝集于法書，名畫等高雅藝術，而且蘊涵于人們平凡的日常生活。
任何一種文化都有自己的性格，性格是隱藏不了的，它從各種生活用具中自然流露并表現為某種特殊的格調，這種附著于物質實體的意識形態和人文因素，才是真正給收藏家帶來無窮樂趣的東西。
于是，讀懂這些形態載體所攜帶的特殊的語言和符號，參透個中玄妙，成為獲得這種樂趣的唯一途徑。
同為造型藝術，明式家具的藝術語言明顯不同于其它中國工藝美術品。作為古建筑的附庸，明式家具與容納、承載它的建筑結構一樣，極為重視對空間的利用。
在所有對它的贊辭中，“簡約”二字最能打動今人。其實簡約的本意在于最大限度地降低工、料成本，裝飾極簡，甚至無裝飾。
沒有了虛飾的家具設計若想不流于粗俗，做到簡約而不簡單，就必須另辟蹊徑，藉它物以自美，那么除了空間以外，明式家具幾乎無所憑恃，因此，沒有哪一個國家的哪一種形式的家具能夠比明式家具更多地表現出對空間的關注。
盡管明式家具有雕、鏤、繪、嵌等裝飾手段，但大多略施粉黛而已，偶有施濃妝者亦以造型取勝，如黑漆描金平頭案上的龍紋花卉圖案專為顯示主人身份地位而作，未能掩蔽此案立體空間構型之美，若隱去顏色和紋飾，僅視輪廓虛影，尤顯造型與空間的默契，可謂鉛華洗盡見真淳。
正如黃花梨高面盆架所示，明式家具之可玩味處不僅在于整體造型，還在于輔助構件的造型以及由相鄰構件圍合、分割成的空間輪廓，故而鑒賞明式家具不能忽略其細節處理和空間組織形式。
黃花梨圈椅上圓婉的大曲率椅圈、靠背板中傳神的透雕開光以及椅盤下柔和的壸門輪廓，將原本無形的空間切入、容納進來，并顯現出優美的形態。
把器物自身的造型與空間揉為一體，使之面面宜人觀賞，向為古代木作匠師所擅長，他們不僅是剖解木材的行家，而且是裁剪空間的里手。
顯而易見，“空靈”是明式家具呈現的一種美，此即得益于其變化多端的空間處理方式——封閉或半封閉的圖形，有時是某種單純的圖形，有時是由多個單純圖形組合成的復合圖案。
顯示構件之間空間關系的輪廓（虛）與構件本身的造型（實）相輔相成、虛實掩映。這種造型和輪廓處理，就像園林建筑中的門、窗，常常以各式圖案化的封閉圖形展現出來。
不難看出，明式家具的設計關注的并不是具體裝飾紋樣的精雕細刻，而是整體造型以及與周圍環境的調和，注重家具對建筑格調的渲染作用，旨在追求“意境”。
組合圖案或復合圖案在家具部件上的出現，通常與該部件的功能有一定關系，或遮攔、或圍護、或隔斷。這些圖案本身不過是一些線條的組合，并不具有任何質感，然而如果把這些圖案物化為家具部件，即可呈現纖巧玲瓏的質感和通透迤邐的視覺效果，成為所有功能構件中裝飾含義的最大炫示。
端詳著這些被古人裁剪過的空間，虛虛實實、隱隱綽綽，令人遐想。
《周易·楚辭》日：“形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通。”這正是數千年來中國傳統器作一直遵循著的法則。
家具形制總的來說是尚古制而不倡更新，但時代的前進使之不可能一成不變，它采取的是“復古更化”的方式，即在大體承襲舊制的前提下，作局部的更新變化。
明式家具的結構和造型，既是宋元家具的歷史延續，也是借鑒其它藝術形式的結果，特別是深受中國傳統建筑、園林以及其它藝術門類的影響，尤其善于提取木構建筑和其它器物上的結構和裝飾因子，加以簡化和提煉，成為自己的特色和風格。
明式家具的結構就來源于中國傳統的大木梁架建筑結構，其特點是采用線型木材榫接，基本不用塊材，既節省材料，又顯得輕盈美觀。
在滿足實用功能的前提下盡可能減少材耗，是包括家具在內的諸多生活實用器具的基本工藝法則，其直接意義在于降低成本，減輕重量，避免在使用和搬運的過程中產生不必要的麻煩。
同時，被縱、橫線材分割出的空間并不是無意義的，而是與構件本身一樣具有裝飾意義。
由此可知，在造型設計上，對“空”的處理并非現代人的專長，傳世的明式家具實物足以證明，古人對空間的認識和使用已經具備了相當的水準。
線型構架使明式家具成為空間的藝術。在同一件家具上，空間相互映襯，透過一個空間能看到另一個空間，隨著視角的變化，空間形態也產生變化。有的空間被縱橫斜直的短材分割成組合圖案，這些表現手法都受到園林建筑的影響。
如明代造園專著《園冶》中所繪的波紋式欄桿圖案，就出現在一件黃花梨透空后背架格上，透過正面和側面層板間的壸門輪廓可以看見背面的波紋扇活，兩種藝術化的平面圖形在透視中發生關聯——
壸門券口如同舞臺前景，為四方直角的層內空間界定出一個程式化的輪廓；透空的波紋扇活如同舞臺背景，烘托出空幻和浪漫的氣氛，相互映襯之下，一個詩意的立體空間構型產生了。
在明式家具上，這種組織形式隨處可見，空間與空間形成了類似文學作品中的對比、穿插、排比的關系，這些巧妙、和諧、多變的空間構成給人帶來視覺享受和審美愉悅，從而引發豐富的聯想。
矩形空間在家具上的形成是線型構架的產物。凡事都有兩個方面，線材構造在盡顯其優點的同時，與生俱來地伴有視覺上的單調和結構上的不穩定。
由于用材細小，構件連接面就小，加上四邊形容易變形，所以這種構架本身的穩定性、牢固性不足。為了彌補這一缺陷，可在主要構件的交接部位安裝輔助構件，于是“牙子”應運而生。
牙子可作各式造型，常見直牙子、壸門牙子和瞳堂肚牙子，雖是充當配角，但其作用不可低估。除了穩定、加固作用以外，牙子還能美化家具，它打破了主體構架在幾何形態上的單調和呆板。
毋庸置疑，牙子是家具的一個重要的造型手段，它雖無圈椅之委婉動人，亦無透雕靠背之賞心悅目，又無三彎腿之婀娜多姿，更無攢接圍子之疏朗通透，但同樣是家具的藝術語言，就好比文學作品中的副詞和連詞，不顯要但很重要。
“功能決定形式”是一切實用器具的工藝法則，明式家具也不例外。某些矩形空間的處理，比如椅、凳腿足之間，除了使用牙子，最常見的就是分割，先是用棖子分割，然后再用矮老或卡子花作進一步的分割，最后形成復合空間。
這種分割的直接目的在于對不穩定的矩形結構進行加固，同時打破視覺單調，美化空間。原本不起眼的地方，由于牙子、棖子、矮老、卡子花等功能構件的加入而活躍起來，而且這些構件本身都可以通過浮雕或透雕等手法加以裝飾，最單調的空間轉而成為最富于變化的空間。
在明式家具上，讓功能部件同時起到裝飾作用乃常規做法，很少見有純粹裝飾而不具備任何實用功能的部件。從這一點來看，明式家具已經蘊含類似現代設計理念中的美學實用主義。
“開光”是一種獨特的空間處理方式，通過改變構件的形態來提升整體形象，多見于椅子的靠背板。
在浮雕和透雕兩種表現手法中，后者的視覺效果明顯略勝一籌，或任其空敞，或透雕云紋、如意、瑞獸，以及動、植物花紋等吉祥圖案，以點睛之筆引入和開拓空間。通過改善家具的空間組織形態，延伸、擴展和借用空間，產生通透、輕盈、空靈的藝術效果。
既然可以像開光那樣用減法來生成空間，優化造型，就可以用加法來達到同樣的目的。“束腰”和“托腮”的設計、組合就屬于這種空間組織形式，二者都來源于建筑臺基中的須彌座。
對于明式家具而言，束腰雖非裝飾重點，卻能影響全局。它通常光素無紋，偶爾也作浮雕或透雕開光，以示其高貴和典雅。
凡束腰，必縮進安裝，如腰之束帶。它為造型而作，起陪襯作用，幾無實用功能，也就是說如果沒有束腰，僅外形有別而已，并不妨礙家具的牢固和使用。
外觀上的收斂使得束腰很不起眼，但這不影響其重要性，內斂的形式既體現了文化特征上的含蓄，又突出了上、下相鄰構件的輪廓。在束腰的襯托下，家具的比例更勻稱、造型更優雅。
托腮不像束腰那么常見，大多數有束腰的家具上并沒有托腮，只有在工藝較為考究或者有特定造型規范的家具上才會出現。
它比束腰更不起眼，卻仍屬于獨立的造型優化構件，絕非微不足道。其價值亦通過束腰來體現，尤其是在高束腰家具上，托腮的運用可以消除束腰和牙條直接銜接而產生的單調和生硬，使局部線條豐富，輪廓柔和。
束腰和托腮雖無多大實用價值，但作為一種藝術語言和造型手段，不僅增添了家具的視覺美感，還是明式家具在造型上追求完美表現的符號。
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