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“風(fēng)情神韻”與“筋骨思理”原是錢鍾書先生在《談藝錄》中對唐詩與宋詩的高度概括，其詩風(fēng)差異造就了中國文學(xué)史上的兩種審美格局。

對于家具來講，唐宋的風(fēng)格差異同樣形成了中國家具史上的兩朵奇葩，也再次印證了“風(fēng)情神韻”與“筋骨思理”的精準(zhǔn)概括。

在以往的研習(xí)文章中，我們更多的偏向于明清時期家具的探究與討論，而對于明式家具之前的唐代家具、宋代家具提及很少。

一來是唐宋距離我們相對遙遠，二來唐宋時期家具實物傳世甚少，研究資料匱乏；再加之近代以來楊耀、陳增弼、王世襄等諸多學(xué)者對明式家具的卓越貢獻，明式家具已深入人心而唐宋家具卻無人問津。

今天，我們一起研習(xí)唐宋家具。

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“風(fēng)情神韻”的唐代家具

唐代家具產(chǎn)生于隋唐五代時期，由于垂足而坐成為一種趨勢，高型家具迅速發(fā)展，并出現(xiàn)了新式高型家具的完整組合。

但是唐代的高型家具并非等同于后世的高型家具，只是區(qū)別于此前的席地而坐而已，相較于明式家具的高度，唐代宋代的家具坐面還是相對較矮的。

《宮樂圖》 圍坐大食床

唐末至五代（907-960）是中國家具形式變革的過渡時期，人們的起居行為并沒有因為高型家具的出現(xiàn)而遺忘席地而坐，作為中國家具的過渡階段，席地跪坐、伸足平坐、側(cè)身斜坐、盤足迭坐和垂足而坐在這一時期并行不悖。

唐代家具的審美感覺就像是唐詩的“風(fēng)情神韻”以及唐三彩的“斑斕絢麗”，造型和裝飾風(fēng)格與博大旺盛的大唐國風(fēng)一脈相承。唐家具的造型渾圓、豐滿，裝飾清新、華麗，一改前朝的古樸之風(fēng)，呈現(xiàn)出一代華貴氣派。

正倉院 綠地彩繪箱

唐代家具在工藝制作和裝飾上追求清新自由的格調(diào)，從而使得唐代家具風(fēng)格擺脫了商周、漢、六朝的古拙特色，取而代之的是華麗潤妍、豐滿端莊。

英國學(xué)者威爾斯說：

當(dāng)西方人的心靈為神學(xué)所纏迷而處于蒙昧黑暗之中，中國人的思想?yún)s是開放的、兼收并蓄而好探求的。

唐文化澤被深遠，不僅影響到亞洲文明的發(fā)展，而且促進了西方乃至世界文明的進步。

唐代家具傳世者無一，欲了解唐人家具陳設(shè)情況，基本只能借助繪畫、出土壁畫等圖像資料以及少量出土模型。

日本用正倉院寶物模造品復(fù)原的圣武天皇書房陳設(shè)

幸運的是，日本正倉院恰好保存了一批時代大約在盛唐的家具，種類包括屏風(fēng)、幾案、床榻、椅子、雙陸局、棋局、箱柜等等，幾乎囊括了唐代家具的所有種類，為我們提供了難得的實物資料，一窺盛唐風(fēng)貌。

1鳥毛立女屏風(fēng)

鳥毛立女屏風(fēng)六扇畫面全圖

屏風(fēng)是席居時代最重要的室內(nèi)陳設(shè)之一，正倉院曾入藏的家具中，屏風(fēng)也是數(shù)量最多的一種。經(jīng)過一千兩百余年的星霜，至今只保存四十余扇，完整者僅有三疊十八扇，即著名的鳥毛立女屏風(fēng)即是其中之一。

屏風(fēng)結(jié)構(gòu)示意 鳥毛篆書屏風(fēng)

鳥毛立女屏風(fēng)六扇畫面（局部）

鳥毛立女屏風(fēng)六扇畫面（局部）

唐開元末 陜西西安南里王村韋氏墓壁畫六扇屏

“鳥毛立女屏風(fēng)”最引人注目的是其上的屏風(fēng)畫，相同布局的樹下美人屏風(fēng)畫和仕女造型，在開元二十五年的武惠妃敬陵、開元后期西安南里王村韋曲韋氏墓等多處可以看到，尤其是韋氏墓例，造型與之幾無二致，是典型開元末天寶初的流行。

此屏風(fēng)內(nèi)發(fā)現(xiàn)天平勝寶四年（公元752年）文書襯紙，說明其制作時間距唐開元末（公元742年前后）很可能不足十年，流行如此契合，可見當(dāng)時交流之頻繁。

開元二十五年 武惠妃敬陵石槨線刻

景云元年節(jié)愍太子墓壁畫六扇屏風(fēng) 樹下美人 屏風(fēng)錦框

2挾軾與多足幾

正倉院 紫檀木畫挾軾

所謂“挾軾”，即古人所稱“憑軾”，又可稱為夾膝、憑幾、隱幾、伏幾。幾面平直，下置二足，盤坐于榻上或席上時，可以放置身前憑靠憩息，或置于身側(cè)隨意側(cè)倚，可稱得上是席居時代又一類重要家具。

正倉院北倉階下“南棚”有“紫檀木畫挾軾”一件。高33.5厘米，長111.5厘米，寬13.6厘米。以長條形柿木為幾面（天板），上貼紫檀薄板，兩端貼楠木板。兩端各有二足，中段細窄處套以三層象牙圈。足下基座以及四周鑲金嵌銀，描繪花葉、卷草、蝴蝶，做工細致考究，并附有一條與尺寸相合的白羅褥，是圣武天皇生前喜愛之物。

正倉院 漆挾軾

《步輦圖》、《歷代帝王圖》中的憑幾

《北齊校書圖》局部 侍女所持憑幾

身前放置的幾案類家具，除了為方便憑靠的憑幾，還有可置物、讀書寫字的柵足案，如中倉所藏的一件“二十八足幾”，案面平直，縱54厘米，橫104.5厘米，柵形直足，兩側(cè)各十四足，高98.5厘米。放置在床榻或禪椅前方使用，還可充當(dāng)供臺，演變?yōu)楹笫赖母鞣N條案類家具。

正倉院 二十八足幾和黒漆十八足幾

二十八足幾上殘留的彩繪紋樣

湖南岳陽桃花山唐墓出土柵足案

衛(wèi)賢《高士圖軸》 榻上置案

3胡床和御床

正倉院 御床二張之一

唐人日常起居大多是在各種床榻上進行，床榻是室內(nèi)最主要的家具。

從敦煌壁畫和唐代墓葬壁畫中所顯示，這種四足矮床在唐代使用十分普遍，除了充當(dāng)臥具外，也可充當(dāng)一般坐具，或盤腿、跪坐其上，或垂足坐于其沿，或置于大床（桌）兩側(cè)供并排宴會使用。日本后世也繼續(xù)將其作為天皇的御床、御寢臺使用。

敦煌14窟北壁壁畫 男女共坐一床

敦煌323窟圣行品 拒臥具供養(yǎng) 充當(dāng)臥具

敦煌454窟菩薩心地品 拒禮拜醫(yī)藥供養(yǎng) 充當(dāng)坐具

陜西長安南里王村唐墓壁畫 充當(dāng)承具

更為珍貴的是，在南倉中還保存有一把“赤漆欟木胡床”，雖稱“胡床”，實為椅子，日本沿用唐代舊習(xí)，將一切坐臥具通稱為床，并把西方傳入的高足椅子稱為“胡床”（其概念并非我國一般所指交椅），唐人則稱之為“倚床”、“繩床”，即椅子。

“赤漆欟木胡床”靠背高48.5厘米，椅座高42厘米，寬78.4厘米，深70厘米。表面朱漆涂飾，四足及轉(zhuǎn)角、端頭處有銅質(zhì)箔板包角，兩側(cè)扶手在前后腿之上各立短柱，柱首寶珠狀如勾闌望柱。搭腦平直，兩端出頭。面屜寬而深，為藤材編成，人坐其上，廣可容膝，類似后世所稱禪椅。

正倉院 赤漆欟木胡床

敦煌莫高窟61窟 佛光寺中坐于禪椅之上的僧人

莫高窟9窟壁畫與法隆寺弘法大師像

敦煌138窟壁畫中 同時出現(xiàn)了四足床與禪椅數(shù)張

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“筋骨思理”的宋代家具

造型古雅 / 色彩純凈 / 內(nèi)斂天真

不事雕琢 / 質(zhì)樸取勝 / 清淡雅致

宋朝是中國歷史上上承五代十國下啟元朝的朝代，同時也是古代歷史上商品經(jīng)濟、文化教育、科學(xué)創(chuàng)新高度繁榮的時代。

如果說唐代家具將中國人從地上提升到了椅子上，開宋代家具之先河，那么宋代家具則直接成為明清家具之源頭。有宋一代將中國家具的形制全部演化完成，形全式備是這一時期的主要特點。

南宋梧陰清暇圖

著名史學(xué)家陳寅恪曾言：

華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世。

宋代的書法、繪畫及文人畫理論取得了巨大的成就與影響，同時漢族工藝美術(shù)所取得的業(yè)績與地位舉世矚目。

后人由理學(xué)可見宋代文人思想之精微內(nèi)斂，由宋詞可見宋代文人思想之簡約幽雋，由散文可見宋代文人思想之務(wù)實深微，由宋瓷可見宋代文人思想之清逸素雅，由書法可見宋代文人思想之意韻澄澈。

宋徽宗趙佶《聽琴圖》

在繪畫上，蘇軾的“詩畫本一律，天工與清新”、“蕭散簡遠”，歐陽修的“蕭條淡泊”、“筆簡而意足”所共同營造的“絢爛之極歸于平淡”的藝術(shù)追求更是極大地影響了北宋中期以后的文人審美思想。有著這種審美情趣的士大夫們在生活器用上潛移默化地貫徹這種審美風(fēng)格是自然的。

宋代家具的造型古雅、色彩純凈，并且內(nèi)斂天真，不事雕琢，以質(zhì)樸取勝，給人清淡雅致之感。

就像宋詩的平白，說理的透徹，“筋骨思理”同樣成為宋代家具的顯著特點，文人思辨的融入，將中國家具從生活用器脫離開來，上升到了審美的新高度。

中國家具的文人化傾向，實則源于宋。

五老圖

據(jù)有據(jù)可查的資料可見，宋代家具使用的材料有木、竹、藤、草、石等，并以木材為主，其種類繁多，多就地取材，其中有楊木、桐木、杉木、楸木、杏木、榆木、柏木、棗木、楠木、梓木等柴木，烏木、檀香木、花梨木等硬木。硬木的使用說明了宋代早期的家具制作工藝進入了一個新時期。

同唐代家具一樣，宋代家具的傳世實物并不多見，目前的研究更多取材于兩宋時期流傳下來的古畫中。不過宋人的精細將繪畫的細節(jié)描摹得栩栩如生，宛若實物。

槐陰消夏圖

蕉蔭擊球圖

踏歌圖

仿十八學(xué)士圖

在宋代的繪畫中，我們會常常見到一種靠背與扶手齊平的座椅，與明清玫瑰椅在形制上相似又有所不同，其特點是靠背高度低矮，多數(shù)與扶手齊平，我們可稱其為“平齊式扶手椅”，可視為明清玫瑰椅的前身。

《古今圖書集成·經(jīng)濟匯編考工典》所收《資暇錄》中有一段記載：

近者繩床(指椅子)，皆短其倚衡，曰“折背樣”。言高不過背之半，倚必將仰，脊不遑縱。亦由中貴人創(chuàng)意也。蓋防至尊(帝王)賜坐，雖居私第，不敢傲逸其體，常習(xí)恭敬之儀。士人家不窮其意，往往取樣而制，不亦乖乎！

文中“折背樣”便是指宋式玫瑰椅。

宋式玫瑰椅（折背樣）

宋代家具還在整體造型上形成了“有束腰”與“無束腰” 兩大體系,雖然此時束腰家具所占比重尚不大，但是一些家具實物與圖像的表現(xiàn)已為明式束腰家具的發(fā)展作了有力鋪墊。

并且家具中對簡綽線條美的追求在宋代已較成熟，后以明式家具為高峰。宋代家具的造型充滿線的變化，從邊抹、棖子和腿足等部位的各式剛?cè)嵯酀木€腳的有機組合到裝飾紋樣中各種直線、曲線的使用使中國傳統(tǒng)繪畫中線的藝術(shù)魅力通過家具這一載體反映了出來。

南宋《五山十剎圖》

此圖是南宋時期日本僧侶測繪五山十剎建筑以及室內(nèi)的資料，有詳細的圖紙和具體的尺寸，是研究宋家具的重要材料。

在目前的宋代家具實物中，盡管尚未發(fā)現(xiàn)硬木家具的遺存，但是根據(jù)記載，再結(jié)合一些宋畫上描繪的具有勁瘦風(fēng)格的家具圖像來說，可以想象，在當(dāng)時，一些硬木是得到了一定程度開發(fā)的。

宋人對多種優(yōu)質(zhì)木材的識別以及在硬木家具上所積累出的經(jīng)驗為明式家具的硬木工藝做出了有益鋪墊。

小庭嬰戲圖

不論是“風(fēng)情神韻”的唐代家具還是“筋骨思理”的宋代家具，審美風(fēng)格雖有差異，但是作為中國家具史上必不可少的一環(huán)，為明式家具的開創(chuàng)或多或少都有深遠的影響。

如果沒有唐宋時期人們對于家具形制、用材、工藝、審美等諸多方面的探究與努力，都不可能出現(xiàn)后來明式家具的巔峰。

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